Galaxia ZOOR - Entrevista para Indie Hoy, por Augusto Munaro.
Galaxia
ZOOR.
Con Zoor (Allox Editorial), de naKhlah Khan -tercer volumen de su tríptico poético integrada por Ovnipersia y Boingo-Bong-, el poeta hace que el lenguaje con que está escrito el libro sea y no que señale. Así, el enlace progresivo de imágenes, sonidos y sentidos, permite que las palabras no estén quietas en su molde lexical, potenciándose a través de una ágil combinatoria de elementos dispares. Una propuesta cuyos elementos lógicos-discursivos desarticulan toda forma utilitaria de comunicación para resignificarlos. La poesía comprendida no como portadora de un significado simbólico, sino como experiencia camaleónica.
Condensación
y el poder de evocación, dos de las cualidades que resaltan en su poesía y que
posibilitan una nueva forma de leer que no habíamos pensado hasta ahora. Zoor, entre intimismo y extimidad pura,
libro que logra dar una perfecta existencia a algo imposible.
Augusto Munaro.
-Zoor, es el tercer volumen de tu hasta ahora trilogía poética.
Tríptico iniciado con Ovnipersia y
continuado con Boingo-Bong. ¿Cuáles
son los ejes de este libro? Hay mito, hay humor, materialidad fluctuante…, ¿es
posible describir su arrastre mercurial?
Claro,
no una trilogía, pero sí un tríptico: plegado tres veces, según el griego, y además está implicado el trip, según su pajarístico. Una trilogía,
en cambio, tendría que ver con tres argumentos o plots que hacen uno, como una trinidad teológica: no va por ahí, aunque
sí un plegado en tres que hacen un sismo, como en la pintura flamenca –de la
que ojalá fuera discípulo– con sus paneles que se mueven y entornan, y hasta más
cerca y entre nosotros: los trípticos cinematográficos de Claudio Caldini. Esto
Reynaldo Jiménez lo adivinó en su posfacio: metió de una al Bosco.
Entonces
no hay ejes pero hay ese “arrastre mercurial” que mencionás y al que refiere el
primer verso del libro. En realidad ZOOR se inicia continuándose de otra cosa y
de otra y aspira a que se capte ese relevo desencadenado sin origen, ya que procede
de un arrastre que ni siquiera comenzó en Ovnipersia o en Boingo-Bong sino en
una polifonía sin-freno (frenesí de
Perlongher) ligada al yo es otros que
mencionaba Héctor Libertella redireccionando el dictum rimbaudiano. Además: “Si
el yo nos da una plancha para nadar y estamos seguros sobre ese yo, la receta
de Macedonio era: no tragarse esa patraña”, decía Héctor en una conversación
con Lorenzo García Vega y Cippolini en la Estación Alógena. Y está la cuestión
de que ese yo es otros acceda a la
voz, más las situaciones construidas / creadas para que surja en medio de un in medias res polífago del que proceden
los tres libros y cada cosa que lanzo. Fijáte que estos poemas en su mismo
ensamble muestran que se pueden leer de atrás para adelante y de adentro para
afuera y en órdenes alternos, salteando estrofas y tomando de allá y acá
fragmentos, y de allí también los puntos suspensivos antes y después de algunos
poemas y las sígnicas entre ellos: el arrastre mercurial trae de todo en su
marea, y si hay algo que no tiene inicio es justo la marea: las altas y bajas tonalidades del alma,
díría algún soma-surfer. De todas maneras creo que su modo más consistente es el
de la secuencia propuesta: también hay una minuciosa operación bizantina, de
tipo novela-río, que asume el manar pero entendiéndolo íntegramente y
componiéndolo. No hay vínculo con un azar de regalo, sin cuerpo, como de
yuxtaposición experimental.
Si
forzara un tramo la cosa habría una descripción “técnica” posible = “colocación
+ enclave + alianzas”. No una descripción de “contenidos”, “ejes” ni
“procedimientos”, sino de acciones perfórmatas que habilitan los arrastres del ellor = sinónimo de ZOOR. En un pizarrón
de Saturno ví escrito una vez:
Colocación
= yo es otros.
Enclave
= instalación terrestre / celeste = neoplató(n).
Alianzas
= amigos/as (no siempre humanos) coalesciendo algún colectivo de incursión por el
enclave.
Después,
lo que siga como libro, si bueno, si horrible, si poesía, si ensayo, qué
leitmotivs y maneras, es secundario. El arrastre
mercurial es asunto de performance, de ligereza multicontactos, su
determinación es la performance de la que procede, lo más parecido a un safari
liquidayoes = genera-eyores.
A
la vez –es la parte de obviedad– está la lengua, esa subespecie de la(s)
conciencia(s) de la que se supone que un escritor con hipersintaxis conoce
tantos recursos, pero en ZOOR se da como efecto de las cantidades intensivas de
performance que se es capaz de agenciar durante el arrastre voz / materia en la
polvareda preconciente. Polvareda de corrido mexicano, de saloon, y de terreiro muchas veces. En ese sentido va en las
antípodas de las álgebras de los Joyce de la lengua, ya que aquí la cosa se
juega en una voz bárbara percutida
por la risa, por el graznido, una risa de chimangos.
A
la vez los tres libros son tres plegados de una novela contragenérica, La Gran
Comedia Esotérica. Si no tuviéramos una noción tan formateada y pro-género de
la novela tal vez podríamos pensarlo así. Libertella hizo alusión a ese aspecto
narrativo de Boingo-Bong en una nota que escribiera: “todo viene viajando desde una muy antigua y pura forma de escribir
(incluida la divina posibilidad narrativa)”. Además el precursor químico de la narrativa
contemporánea se escribía en verso: el Romance. Esa novela eventual desenrolla los
trípticos de una voz esotérica y
co-mediante vinculada a la experiencia del joi
( = del gai savoir). Y así como Joyce
me resulta muy gris respecto a cualquier gai
savoir, siento una simpatía inmediata por la pirotecnia que desprende la
obra de Lewis Carroll, más acá de las palabras
esotéricas y palabras-valija y muy
a pesar del rechazo de Artaud. A lo que se podría agregar la simpatía orbital con
cierto wit sobre la marcha o sprung rythm (Gerard Manley Hopkins), el
non-sense por vía de Edward Lear y
esto conectado al arte de ingenio barroco,
que por aquí se llama Arte Andrógino en Roberto Echavarren, ya que confluye en
la contra-cultura del glam-rock.
Mencionaste
además la palabra mito. Pero lo que
llega justo a tiempo para desplazar el mito, al menos en mi situación, es la magia. Una magia curtida en la instalación. Una vez que ésta aparece el mito se
disuelve, un mito que en el siglo XX venía agarrado a la hermenéutica, a la
antroplogía y el psicoanálisis, aunque tuvo sus momentos geniales en los
indagadores no profesionales, como en la tríada Leiris, Caillois y Bataille, o
en Marius Schneider y Cirlot, etc. Pero en mi orquestación se cayó ese peso y
entró la magia directamente, y ahí, en ese trip incantatorio como fauna directa,
Lezama es uno de los entrenadores principales en su vínculo con Sarduy, junto a
Kenneth Anger en el cine, en la otra punta de la cuerda, y Kenneth Grant (apenas
el grumete) donando la flora astral.
Y
ya que Libertella se apoderó de esta pregunta, que la concluya: “Aquí también está esa vieja cosa incantatoria que
arma un sistema de imágenes a partir de un objeto invisible, y que por eso
mismo siempre le ha debido algo a la alucinación, sí, pero nada de nada, jamás,
a esa fiebre o morbo de la literatura llamada delirio” (en la nota mencionada).
-¿Qué pensás que el lector tenga
para experienciar cuando abra Zoor?
Cerrar
el libro. Y volver a abrirlo desde su otro
lado. Luego conectarlo a la máquina que está a través del espejo. Las obras trípticas están para cerrarlas y empezar
a leerlas por su envés, algo que toda la emblemática alquímica propone y sobre
todo la pintura flamenca a la que refería. Los veros lectores, como Alicia, me
parece que harían eso.
-Respecto al proceso escritural.
¿Cómo fue dar origen, creación a Zoor?
A lo que me refiero es, ¿cómo fue escribir tal cual vino ello, todo ello,
avanzando cada línea hasta tejer esa urdimbre y trama rítmica con la que ella fluye?
Puntual
tu uso del ello. Y no relacionado al
psicoanálisis. “Hay una noche, hay una bajamar, hay unas espumas, una radio:
encendido el transistor Ella, vuelve Ellor”. De eso se trata en mi “caso”, en
mi casamiento... Y es en la respuesta a tu primera cuestión que está en buena
medida la respuesta a ésta.
Sólo
agregaría que no escribo poesía sino
que la recito tal cual viene ello (citándote), grabándola en un minigrabador
de periodista (hay un museo de walkmans y minigrabadores que usé a lo largo de
lustros) durante el proceso del situacionismo. Y luego la desgrabo infielmente.
En ese sentido la poesía de estos libros es plenamente “oral”, lejos de la
oralidad como coloquialismo heredado (poesía o rock “de barrio”). Así que nunca
escribí poesía, siempre la dije o la leí de una fuente que va en los pies. Por eso hablé en su momento
de payada cosmológica. Una gauchesca
ufológica, viniendo de Roberto Piva y de Fabio Zerpa. Así es como se da su afluente.
Luego la desgrabación, y las relecturas posteriores (las “correcciones”), son
otro momento importante que sin embargo se atiene a los tensores anteriores de la performance.
Entonces
la urdimbre se teje en la voz que dispara sin volver al verso previo (lo
integra in corpore); luego, en la
desgrabación como un acto de edición de voces, de ingeniería de grabación. Más
que los procesos escriturales me pira
la creación de condiciones, como si quien
paya disfrutara de su conversión en productor de enclaves, arreglando toda
suerte de porcentajes con el medio. Me tientan por eso los teurgos, los músicos,
los performers. A la vez porque la escritura, si sólo argumenta o brinda
anécdotas (ese volver continuamente atrás, y retomar, a la etc.) es un
instrumento dócil para la transmisión de consignas o, en el otro polo, para la
recreación. Parece que estamos en un momento en el que se desean tanto las
consignas que a la vuelta de la esquina se pide a gritos la recreación
sucedánea, para soportarlas y retomarlas tras el “buen finde”.
-Zoor es un ritmo-caos, un libro límite, donde es evidente la
abundancia de los sentidos. ¿Hubo algún tipo de éxtasis durante su escritura?,
¿una lucidez plena superior a tus estados escriturarios anteriores?
Éxtasis,
sí, todo el tiempo que se pueda. Un día Alan Watts dijo algo concreto y a mano,
en su libro El Futuro del Éxtasis: “El éxtasis es la sensación de rendirse a
las vibraciones que lo sacan a uno de su presunto yo”. Entonces el éxtasis es
algo sencillo de agenciar, tanto más a mano de lo que conviene creer, no esa cosa
peluda y lejana como un yeti nepalés que algunos teólogos o intelectuales, para
justificar su autocensura de aquí y ahora, ponen en las manos excluyentes de
unos privilegiados de antes y allá. Watts sigue: “…el éxtasis es una genuina
necesidad humana, tan esencial para la salud física y mental como la
alimentación”. Y sucede que al ser conectividad absuelta de subjetivación
refleja, tracciona un REAL no formateado, una máquina sintética de todo lo que
cabe decir ahora para desbordar las coordenadas del decir común ( = el comunicado de prensa). Sin escándalo puede
haber un cotidiano extático nomás al abandonar, por colocación, la historia personal, o, en palabras de Watts
otra vez, se trataría de apostar por todo aquello que disuelva lo
“emocionalmente opaco y pesadamente maduro”.
Después
hubo toda esa vulgata terciario-artie por la que el éxtasis quedaba
exclusivamente vinculado a la juventud y a las drogas de diseño o a los
enteógenos procedentes de las culturas nativas. Un momento interesante pero con
el tiro corto. Sin necesidad de renuncias e intoxicaciones la situación
extática puede ser el núcleo de todos los más-acá explorables en la “virgen
materia”, captado en todas sus variables de escala menor.
Partiendo
de estas maneras extáticas puede ser que el capítulo ZOOR sea el ariete más
afilado de este proceso de quince años (001 – 016), y su relectura viene mostrando
que su conglomerado fraguó mejor que en los libros previos. Mencionás la
lucidez pero es una lucidez despreocupada de sí, cuyo crecimiento se da en la poesía, a medida que se la lee y se
emancipa del performer. Entonces antes que una “lucidez superior” apunta a una
inclusividad más extrema, a veces insoportable, donde la lucidez de la
propuesta pasa por la calidad de las lecturas que se le montan y la van soltando.
Como en The Residents, banda que puede pasar por 40 géneros musicales en 40
temas de 40 segundos y salir airosos del tour
de force (palabra que Echavarren usa en su prefacio), siempre que se aparte
todo esfuerzo o intención de récord. Una
abundancia de los sentidos, decís, está eso, y sobre todo la sensación de
poder subir o bajar, cada vez que apunte, a la “misma” enunciación ilimitada.
Como una suerte de disponibilidad lograda, hacia la voz, de parte del
pneuma-soma. Por otra parte me encanta la
copa helada Sin Parar, y en mi cielo astrosófico tengo a Saturno en detrimento:
no hay límites a la vista, simplemente me doy contra la pared… qué más podría
agregar… ¿que ZOOR es la zona preferida por el continuador VenTu?
-Cuando te leo, siempre tengo esa
sensación de que tu poesía pasa por zonas anteriores o posteriores a la
historia. Un aura de ahistoricidad le da espacio a que se ramifique hacia los
pliegues de lo posible.
No
me atrae la historia ni en sentido secundario ni terciario, cuando socialmente se
supone que debería interesarnos, bajo consejo sabihondo, so pretexto de que facilita
una toma de conciencia epocal y un savoir
faire en términos de literatura, arte y política. Y es cierto en un
aspecto: el de la afinación respecto a los procesos colectivos o individuales
en juego. Pero quienes enfatizan ese factor a la corta se embarcan en otro
trabajo de ofrecer más lecciones y guías, un couching para las masas, bah: dar forma, sentido e identikit a los acontecimientos.
Me atrae lo contrario: la anhistoria de cada ahora. Y la biología, la química,
la biofísica, la cosmología, la ufología, son más funcionales que la historia porque
a mi operatividad le sirve sostener lo informal e informalescente en su más acá: antes de que sea historia
organizada / organizable / opinable. Resulta connatural a mis seguimientos armar
la acción en las lindes de la historia si ésta se plantea como máquina de
registro y supervisión.
A
la vez, en los tres libros, abundan signos y desarrollos de aire epocal, pero coagulan
desde un paso veloz entre otros: no anhelan la identificación segmentada, se
camuflan. ¿Cuenta como guiño histórico o pop (ahora que hasta el Papa es pop),
que aparezca Astroboy, un far west
distorsionado, los relojes Cartier o un Pall Mall, hasta Niki Lauda? Son parte
de un conglomerado eléctrico, que puede y quiere indistinguirse como marca y no
ser identificada, sin el menor codeo entre pares. Entonces la cosa pasa menos
por la elisión de lo histórico –como si esto pudiera suceder (propondría
Borges)– que por su atravesamiento anterior.
No un antes cronológico y ab-origen, sino
ipso facto, cada vez, en la
inmanencia de cada en.
-¿Qué experiencia te brinda lo
gutural en un poema, el balbuceo en ese “micromar de las sílabas”?
El armado se juega en la irrupción, en el
disparo polifónico que empieza muy arriba (cada poema se inicia en un subidón) pero
a la vez “en las invasiones lentas pero incontenibles”: la nota baja de la
naturaleza y de la lengua. La Irrupción (así se llamaba al Espíritu Santo entre
los cristianos gnósticos de los primeros siglos) marca bestialmente la lengua y a la vez esa marca, que no es exterior a
ella, rola entre sus pliegues voz-materia (de allí el micromar), siempre que la materia tenga espíritu. Hay respiraciones atravesando las frases si
es que se escribe con la lengua afuera. Y lo que brindan es una experiencia de
lo comunicante al retirarse lo comunicativo (ese irrespirable humano). La experiencia de los vasos comunicantes que fascinaban a Tristan Tzara, a los pintores
orfistas y a Lezama Lima. En la asunción de esa posibilidad aparece el afecto de
lo celebratorio frente a la tristeza combinatoria o informativa.
-Tu opinión respecto a los
ciertos fines aduaneros de la legibilidad impartida por la crítica y, sobre
todo, el mercado. ¿Cómo actuar ante ellos?, ¿ignorarlos, tal vez?
Lo
ilegible es este poema: “Mi primo en el asiento / trasero del auto / por el
campo; / Ungaretti / se le cae de las manos / es enero y / todavía / no cogemos”.
Lo
legible o ilegible no tiene relación con que se entienda o no (este poema es
ilegible y se entiende), marca si hay una afinación, una afinidad electiva, dirían por ahí, entre tónos textual y auralidad lectora. Lo legible o no, en definitiva,
pende de una catexis mútua, de una seducción.
Por
otra parte hablábamos de la historia hace un rato y la verdad conociéndola parcialmente
a veces nos sentimos más acompañados ya que históricamente
las aduanas críticas, académicas y mercadotécnicas de la legibilidad / inteligibilidad
en poesía y arte, primaron siempre y siempre llegaron tarde desde temprano, y
van a primar hasta que esto del “homo sapiens” becado o estropeado acabe. No
entiende el erudito, no entiende el borracho, no entiende la tía, no entiende
el crítico ni entiende el poeta del encuentro de poesía. Justo hace un rato
videaba a Bob Dylan, siempre impaciente con los periodistas, diciéndole a uno
que anhelaba poder entenderlo (qué
tierno): “Oiga y vea a tiempo porque va a pasar rápido,
no va a entender todo, y hasta puede escuchar las palabras equivocadas”.
Por
eso los primos (el gitanerío, esos pilotos de la onda viva), no pueden más
que perseverar en su ser sin importar
tías ni poetas ni periodistas, que si bien no son ajenos al mercado ni a las
tías, pueden al menos resultarles alógenos o alienígenas. Los cambios que estos
superjetos declinan a contraplatea,
proceden de esa capacidad de insistencia
en cadena vibracional y en quienes sintonizan a esas series despertadas. Un
privilegio al que no cabe renunciar: se lanza desde la corona de lo informe en Lezama y se llega a la anarquía coronada de Artaud. Activar las tiradas de da(r)dos. A
mediano plazo, por mucho que el mainstream macro / micro, “mayorías” y
“minorías” por desigual, sean
refractarias a esas series libertario-libertinas, los wendigos aparecen y reaparecen y en determinado punto ya no se los puede
tapar con otro concilio de poetas más otra antología (salen medio caras a lo
largo de lustros de subsidiar y pagar).
-Me gustaría, te refieras al
léxico, tu fraseo metamórfico con que está hecho Zoor. Ese desvío multiplicador, polisémico que resemantiza los
significados.
¿Tu experimentación con el significante
nos habla únicamente de una desconfianza radical del lenguaje convencional?,
¿por qué?
Un
párrafo de Perlongher, en una entrevista incluida en Papeles Insumisos, lo explica:
“Uno dice: “una mujer
sube al colectivo” y no “una avalanacha de banlon lastima el chirrido de las
ruedas”, aunque por ahí eso es lo que está pasando. Pero es diciéndolo de la
otra manera que las cosas se mantienen en un nivel de abstracción que en vez de
dar lugar al plano de los cuerpos, lo asfixia, lo sofoca.”
Entonces,
ya que el lenguaje tal como viene, es la mayor abstracción de clase (baja,
media y alta) por mucho que refiera a una realidad concreta de grupo o sector (ya
que es abstracto por reducción y organización), cabe trazar un plan de
amplificación, de singularización, de muta, en el tejido mismo de la sintaxis
(recuerdo ahora el pseudónimo de Enrique Pezzoni al traducir Lolita, de
Nabokov: Enrique Tejedor). Esa es la posición que le cabe al performer en la
lengua, al traductor, al poeta: el texto se le revela, al otro lado de la
significación, como un textil
(palabra que venimos silbando en la EOA desde un curso del 2002), y si esto se
asume operativamente no hay chances
de tratar el texto según el modelo de las abstracciones de clase. La nociones
perlongherianas de drapeado, lamé, surfilar, banlon, brin, y
otras similares, denotan esta maniera
textil antes que textual, y hasta su inclinación por la mercería antes que por
la semiología.
Por
lo tanto no es que la “experimentación con el significante” sea el eje de este hágase. En ese sentido está bueno
despejar ambas cuestiones de una vez: experimentación y significante. No hay
nada de eso sino un trance celebratorio en la irrupción (del drapeado, del
surfilar) que va surgiendo a la escala de su contracción mínima y máxima. Entonces
se interpone la fiesta a la especialidad = el
asignificador al significante, y van juntos el don con la doma, la gracia con
la insistencia, el sinsentido con la polisemia. Se trata de una confianza. Entonces aquello de lo que
partió no es objeto de una desconfianza sino de un abandono (propondrían
Deleuze o Aira); después, la confianza puede consistir en la entrega a esa
“presión bajo la gracia” mencionada alguna vez por Hemingway.
-Cuando te encontrás leyendo y
escribiendo, ¿qué representa para vos la palabra “asignificante”?, ¿qué
posibilidades te brinda, qué rumores te trae?
Al
deslindar el significante y el texto no sólo traería el textil sino también el asignificador
(no el asignificante). Lo que entonces
ocurre es que su poder tiende un hágase
que puede dar sentido pero a la
manera de un transistor: cumpliendo
funciones de amplificador, de oscilador, de conmutador, dentro de un
dispositivo que transfiere corrientes (eléctricas, sígnicas, rítmicas), millas antes
o millas después de toda captura experimental.
Decir asignificador es como decir ellor + transistor: “encendido el
transistor Ella, vuelve Ellor”, citaba antes de algún libro mío. Es lo más simple y a mano: el
transistor está en los celulares y en las computadoras. La sencillez de la
ejecución y de la función es total. El asignificador
en la lengua es un oscilador: trabaja las corrientes de signos y tiende una etología
electrónica de las amplificaciones
(semánticas, sonoras, rítmicas). Y que autocéfalamente se sube o se baja a la
manera de un deamer: perilla informal
en la contracara de la formalidad de la intención (experimental) o de la designación
pesadamente trabajadora y madura.
En
la lectura es similar: hay asignificadores por todas partes en algunos libros.
Se “leen”, por ejemplo, cuando en Expreso Nova, de William Burroughs, se
constata que el uso de los guiones largos hace de transfer entre cadenas de frases conectadas no-significativamente.
Y no es que el asignificador sean los
guiones sino que porta la mayor evidencia gestual de la cadena, nos permite
casi palparla. También son los puntos suspensivos en Guignol’s Band, la novela
terminal del gran Céline. En ZOOR se cumple a través de los puntos suspensivos
que están por todas partes junto a las sígnicas interpoemas. Pero podrían no
estar y el asignificador desde ya seguiría ahí. Por ejemplo en las
palabras-valija o en los raptos jocoserios de non-sense, en el poder aluvional del sprung-rythm, cuando la capacidad rítmica de la frase pasa de
nadería a generador.
-Respecto al ritmo que sale de la
marcación del paso en tu poética. Vacila, y se queda, por decirlo así, entre
una cosa y otra. Me refiero a lo intermedial como práctica de creación pura.
¿Cómo gran liberador?
Se
ha pensado y ejercido mucho respecto al verso libre pero se ha pensado y ejercido
menos respecto al ritmo libre, liberado del un-dos, y hasta en música inclusive.
Como prueba van las fiestas electrónicas: si se les quita la marcación del staccato de las bases nadie baila. Hace
falta devenir un poco negro para poder escribir y bailar en el ritmo sin marcas
ni preparado para la histeria colectiva. Pero el uso del ritmo libre disuelve la
jerarquización de la significación en la frase y de lo pavloviano en el baile. De
hecho no hay ritmo libre posible en la mera sobresignificación, en el imperio
del book que se rellena con la batería personal. A tal punto que si el
ritmocaos aparece, entonces “no se entienda nada” y ya no baila nadie, ¡aparece
lo “experimental”! Cuando es nada más que el ritmocaos actuando por una vez. Recuerdo
fiestas electrónicas en las que algunos diyeis jugaban por afuera de esa
rítmica zombi: no duraron nada, volvieron a sus fiestas en casas tomadas. El
ritmo destorturado de catexis consuetudinarias puede ser éxtasis a la vuelta de
la esquina. Pero eso no es negocio (¡para el éxtasis usted también tiene que
pagar!). Por aquí La Cosa se va haciendo entre ritmo del paso + ritmo del decir
+ ritmo de la respiración + ritmo de los figurales. Confianza, de nuevo, en que
se le puede poner pausa al suicidio contra-rítmico / antibailarín en nombre del
un-dos y el chan-chán que sepamos todos.
-Nákar, ¿contás con algún poeta
faro?, ¿alguien que te salve del naufragio del lenguaje? (acá, ni bien te
escribí la pregunta, la metáfora me pareció pobre, casi me arrepiento de
haberla escrito, pero la dejo, tal vez algo de sentido tenga).
Está
buenísimo lo del naufragio; desde hace un tiempo, con algunos fantasmas, armamos
un clan que se llama “Los amigos del naufragio”.
Últimamente
me encuentro más con semiseres que vienen de la música, del cine, de la teurgia,
de la filosofía hermética. Amigos del naufragio como Sergei Paradjanov
(cineasta ruso del siglo XX), y a este lado el redescubrimiento continuo de
Claudio Caldini (cineasta contemporáneo de BsAs), Rémi Boyer o Paul Sanda
(hermetistas franceses nacidos en los 50), viejas escuchas de Johnny Cash y Joe
Strummer, y de pronto y de nuevo Ulises Conti, la re-frecuentación de las
performances intraterrestres del Mutation Parlour, esos brujos australianos, y
un faro nebular, que me acaba de llegar desde 1912: Edmond Bailly con “El canto
de las Vocales como Invocación de los Dioses Planetarios”, una maravilla
pajarística. Por fin, me hallé varios atardeceres escuchando las maravillas retro-synthwave
de Com Truise y Trevor Something. Entre esos faros naufrago hoy.
-¿Sería muy descabellado imaginar
al destino de tu poesía, como una eterna e ininterrumpida mutación?
Más
que descabellado sería fantástico. Imaginémoslo, pero sobre todo que sea menos
mía y más de la galaxia. Y mutación de una parte y simbiosis de la otra, una
oscilación entre Darwin y Lynn Margulis, viajando en su nave La Evolución
Creadora. ¡Y que me lleven!
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